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刘小东的黑土坑和朋友们

发布日期:2022-06-13 23:42   来源:未知   阅读:

  2020年9月,困居纽约的刘小东接到了UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇的电话。田霏宇邀请刘小东在即将开幕的UCCAEdge做个展,刘小东随后飞回国。十年前,刘小东收到过一份同样的邀请,那时的UCCA馆长还是杰罗姆·桑斯。步入“中老年”的刘小东,似乎还是那个刘小东。

  和十年前一样,刘小东的展览都离不开同一个主题——故乡金城。一个是硬邦邦的“金城小子”,一个是暖呼呼的“你的朋友”。它们都关乎返乡,但它们返的并不是同一个乡。金城并非金门,金城位于中国东北角,距北京车程6小时。历史上,金城最闻名的是金城造纸厂(金城造纸股份有限公司),其前身是1939年建成的锦州巴尔布株式会社。上世纪八九十年代,金城上千居民在造纸厂当工人,他们上班下班,生活围着烟囱、火车打转,这其中就有刘小东的亲友。

  十年间,金城的人口仅有微增,但金城的社会经济面貌却变化颇多。经过漫长的转型,曾经是金城象征的造纸厂,2015年全线停产停工,接替造纸厂成为金城经济支柱的是外贸菜生产基地。2010年互联网热点还是“我爸是李刚”“富士康员工跳楼”;到2020年就变成了“后浪”“内卷”;2010年,东北还没有摆脱其地域印象,但2020年已经有了“东北文艺复兴”……

  几年前,刘小东的二哥退休了,但领不到养老金,只好在家“啃老”。二哥完全不像田霏宇提到的“黑土大哥”,而更像是它的解构者。时代自有其残酷之处,但人只需一如既往地好着。

  在日记中,刘小东记述了二哥在家砍果树的事。“等我中午懒觉醒来,满眼的树都只剩下半身了,几年的养育好不容易遮住邻居的窗户,这下好了,树比墙矮,而且剩下只是主干,旁枝也没了,光秃秃的院子地下全是砍下来的树枝。我崩溃,我大吵大叫根本无法控制自己,半小时后他才在我骂声的缝中题出半句话:果树不剪枝不结果呀。”二哥呢?“他不停地搓着手,眼中含着泪,盯着地面,不敢看我。”面对镜头,这位苍老的工人多少有些羞涩,但这个故事告诉了我们,羞涩的真相是什么。是先有羞涩,再有悲伤?还是先有悲伤,再有羞涩?大概是后者吧。

  2020年农历春节期间,刘小东画了一张大型自画像。画面中,刘小东赤身伏在黑土坑覆着薄雪的田里,转头看向观众。这片埋藏了父亲的土地,如今种满向日葵。刘小东的自画像都有点奇崛,它躲闪着,但似乎也不无玩味地挑衅着,但核心一目了然。刘小东在展览同名纪录片中提及,“有一种对朋友家人的眷恋,有一种不愿意表达的爱,很多爱是不能说出口的,我们会用轻松幽默的方式面对爱情友情,但是会用诙谐幽默的语言去遮蔽它。”别有一番意味的是,这次的袒露或许过于直白,以至于观众还没有回过味来。

  在电影《冬春的日子》里,刘小东扮演的冬和喻红扮演的春在金城的铁轨边撕扯,荒野、芦苇、猎枪……三十年后,拿枪的父亲早已经去世,站在工厂上的二哥现在更习惯躺在炕上,从前很少出镜的妈妈反而成了主角,不再“捡破烂”,但还经常在庄稼地捡拾秋收后的弃物。老了,并不是真正的变化。最大的变化是,行动变成了静止,情结产生了裂缝,从裂缝中,有谁偷偷从画面中向观众凝视。

  一去三十年,“金城协奏曲”变成了“黑土坑乐章”,刘小东一家的关系也发生了变化。妈妈不再彪悍,二哥和小东互换了位置,故友们有些也都离开了这里。刘小东自称,他画不好妈妈,索性不再画妈妈。表面来看,刘小东不想把妈妈画成苦大仇深的样子,如同《苦菜花》《高玉宝》中的妈妈形象。其实应该说,妈妈的形象缺位了。不但妈妈缺位了,一个东北重工业时期的中国,一个哪怕符号化的古老小城也缺位了。

  从1989年《青春故事》至今,刘小东很少触及“旧时代”,以及覆盖其表面的落后。画中的人总是忧伤而积极着,搏斗着,但很少展露其珍珠般的或汪洋般的悲伤。并非所有人都抽掉了悲伤,但积极向上的刘小东抽掉了,当他在王小帅的镜头下,徘徊在中央美术学院的教工宿舍院内,他就隔离了悲伤,当他画画时,他更是加倍地隔离了悲伤,他隔离悲伤且毫不费力,他不需要像陈丹青那样一边压抑着,一边又隔离着。但三十年后,悲伤还是如期到来。或许是疫情,或许是年纪,又或是手的肌肉变化?总之,刘小东和二哥一道,步入了中老年,也就是悲伤的年纪,而或许二哥早他三十年就悲伤了起来。

  在一个向上扭曲的空间,妈妈还是充当着拯救者、抚育者,以及真正的悲伤者。但秋天的村庄赐予了画面足够的光亮和色彩,且它们很厚,层次感很强。妈妈坐在石凳上,毫无保留地被庄稼、水果、蔬菜包围,她的眼睛错过观众,像是找到了真正的期待。但一如上文提及,还有什么比浩荡的光明更令人悲伤的吗?这份悲伤就扎根在刘小东跨世纪浪漫而忧伤的艺术的深处。妈妈坐在低处,低于庄稼、树,低于光,但她同时又是画面中的最高者,所有高处的事物都融化在她那双手中。而只有如此的妈妈才能承接那些士兵、裸女、苦恼、失落,以及似乎已经无力了的激情。

  2003、2004年至今,刘小东实践了十几个类似的项目。其中主要的项目有“三峡项目”“金门项目”“曼谷项目”“横滨项目”“盐官镇项目”“古巴项目”“无锡项目”“金城项目”“和田项目”“巴以项目”“新英格兰项目”“美墨边境项目”“朋友项目”。往往一个项目,就是一本书,一部电影,一次行走,一场报道。当然每个项目未必都有其他媒介和形式的参与,但它本身就内含了其他媒介和形式。

  上世纪90年代,刘小东就开始了他的全球旅行。1998、1999年,他在西班牙马德里康普鲁登塞大学美术学院研读期间,就曾环游欧洲,涉略了各地的美术馆。本世纪初,刘小东找到了一个自由腾挪的空间,彼时亚洲艺术市场飞速崛起,中国当代艺术在国际舞台的声量极高,策展、理论、系统越来越成为艺术创作的主轴。功名早立的刘小东自然可以驾驭或大或小的项目,也自然可以从容应对项目所能创生的或喜或悲的后果。而更微妙的是,刘小东的项目大多是景观式的。他挪用了媒体的策略,且频率如此之快、喧嚣如此之高、规模如此之大,往往是媒体所不能比拟,也因此,他的诉求往往无法通达普通观众,其中大部分都被艺术圈逻辑中和了个干净。

  刘小东边旅行边绘画,常被称作是过程绘画,或者行动中的绘画。这是取平均值的结果。如上述所说,行动只是一个外在的表达,真正发生的是,画家借助项目,操控了所有现代媒介。在这里,现代媒介并不是一个乌托邦,或者一个智能系统,它不过是一种纯粹自然的内容。何谓自然?大概就是荒野吧,或者就像柏拉图的洞穴。在这个荒野之上,画家不得不面对随时可能到来的狂风。那股风不就吹在《青藏铁路》上吗?

  行动改变了绘画的逻辑了吗?或许没有。行动中的绘画仍然要写生,要对着实物作画。但与常规写生不同的是,行动中的写生有一张影像底版。比如在三峡,或金城,或朋友们的家,刘小东边作画,边面对的不仅仅是模特,他还要面对一个项目,一系列写生底稿,以及这么多在他面前和头脑中的影像。皮力曾将刘小东作画的方式称为非决定性瞬间。“刘小东的油画展现的是平凡日常生活的某一瞬间,这即是所谓非决定性瞬间,这点与电影很是相像。”

  或许阿城提及的萨满更一针见血:刘小东每到一个地方,不待十天或者一天,他马上就能把那个地方的东西抓到了,他有萨满的DNA……

  行动中的绘画,是理解“朋友项目”的切入点。秋天访阿城,春天访张元、王小帅,这些都构成了一个完整的叙事。从阿城到妈妈,再到张元,就像看时间渐渐走近,上帝渐渐走远。而相较于其他项目,朋友项目的挑战之处非常清晰,如何更好地认识自己,如何通过还原对象的历史重建自己的真实?就像阿城在当模特的间隙,活动活动筋骨,突然抬头看天,道声:“就这么一会儿,天完全开了。”而伏在黑土村的赤身刘小东是否也有如此感想?

  众所周知,刘小东也是“第六代导演”,从来没有执导过电影的“第六代导演”。因缘际会,他结识了一批第六代导演,张元、王小帅、贾樟柯等。刘小东成了他们的美术指导、演员、制片人。1992年,刘小东出演《冬春的日子》,并担任《北京杂种》的美术指导。这两部影片可谓是第六代发轫之作。第五代追求的宏大历史、民族包袱被放在了一边,第六代探索孤单又真实的个人的迷惘,以及他们面对滚滚向前的社会的失落,他们并不期待有内在衍生的集体故事。一开始,它还可以说是精英叙事,是学院派换届的产物,但到了21世纪初,第六代就成了几乎每个人的经验。

  第六代也好,刘小东也好,都有一种别样动人的真实。欧宁曾总结,“中国现代美术史上并不乏底层人物的写照……只有在刘小东的画中,底层人物才呈现出他们的本真,这种真实能接驳我们的日常生活经验,激发我们发自内心的认同……”刘小东的本真,与罗中立的本真,是否存在必然的区别?那么刘小东的本真是什么?为什么人们以为刘小东的本真更接近心中所指呢?是某种游戏姿态、日常语言、生命关切?或许这些都是表象,关键在于,刘小东放下了高亢的气息,松开了既有的限制,开放了绘画之作为绘画。在这般“下流”中,它成了承接变化、进步、复兴的“样板”,而同时,它向这样的或那样的光怪陆离开放。

  2003年,受力于阿城的《长江辑录》,刘小东来到了社会变动的前沿地带,中国三峡,这个印在10元人民币的地方。侯瀚如曾用肮脏现实主义称呼刘小东的艺术。肮脏?关乎边缘人,被时代“抛弃”的人,以及透过社会批判机制被看到的人。但抛开这一点,所有参与者强调的都是原初的快乐和激情。刘小东看到三峡后表示,三峡燃起了他的创作欲望。

  多年后,贾樟柯回忆说:“更多是对人类的亲近。为什么喜欢人?面对这些人应该用怎么样的方式去表现他们的生活状态。生活在三峡的人们,经济、生活条件都比较差。人们依靠那条江生活,搬迁后,生活也许就没有着落了,但是具体到每一个人,却发现幸福又不能完全用钱来衡量。我们接触一些人,他们生活还是很主动,他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨,人家活得也好,挣一块钱高兴,挣两块钱也高兴,真的挺好。”

  1990年,“刘小东油画展”在京开幕。彼时还不流行策展,筹款、印刷、宣传,很多工作都由刘小东自己操办。展览呈现了刘小东1988年到1990年间创作的20幅作品,展览期间全部售出。展览引发的轰动非常大。先前,范迪安论及刘小东的现实主义,也就是中央美术学院油画系第三画室的创作旨趣问题。但不久后,刘小东被纳入进一个更具有潮流意味、象征意味的概念——新生代。新生代一词生成于1991年“新生代艺术展”,《北京青年报》主办,执行策展人是王友身。此后,新生代就成了上世纪90年代当代艺术的关键词之一。

  新生代是什么?粗疏地回答:60后。相对精确的说法是,上世纪80年代成长于城市的一代。也就是说,新生代是最早表达和传递城市精神和城市文化的一代,他们是城市文化的定义者。早期名作《青春故事》就恰好体现了这一点。几位年轻人站在楼顶,他们心里充满了新鲜的憧憬,仿佛和深处的城市紧紧联系在一起。上世纪90年代,刘小东曾创作发表了小文《现实主义精神》,回看恰好彼此印证。刘小东认为,中国社会正值开创时代,讲求实际,而现实主义能真实地反映时代,它在中国这个特定的历史时期必然有其强大生命力。

  三十年后,刘小东笔下的张元偎在沙发上,身体向内缩,只留有一双眼睛,倔强地看向观众。画面中红彩贲张,透露着浑厚的质感。对比《挚友张元》《张元向宁岱求婚》又如何?岁月为他增添了慵懒、微醺、凶猛,但他又将新生代不遗余力地贯彻到底。表面看来,新生代回归了家庭、自我,其实是他们被他们遭遇和面对的社会甩丢到原地,但其张力和优美之处正在于此。曾经,现实充满了不确定,新生代并不必要突破限制、打碎禁锢,他们只需要找到离现场最近的天台,登高望远,就可以张开怀抱迎接新人生。如刘小东,为艺术所充盈,用溢出的激情和快乐创造了新流行,而同时又老婆孩子热炕头。与此同时,历史擦身而过,全球化、消费主义、原子化家庭,整整一代又一代有意识地去历史,终结历史的内在逻辑。将新生代和前一代对比更为明显:前一代去政治,重趣味,重点染,轻落实,轻赋形;新生代去历史,重瞬间,重姿势,轻建构,轻主体。如果说,前一代被允诺了新的现实,那么新生代则被允诺了“现实反而不是一切”。而这变幻的过程,就是从零到一、一分为二的过程。

  也或许,刘小东在行动中探寻的不过是历史离去的痕迹。2021年年初,刘小东还在纽约西村公寓,居家画水彩。宵禁、断电、竞选、BLM、游行,紧跟社会议题的刘小东又一次敏锐地抓到了一个“项目”。突然静下来的纽约,变成了刘小东笔下的对象。4月17日,刘小东画完了两张水彩,他在日记中写下:“5月17日的飞机取消,6月份也没有机票。我要等多久才能回到北京?”



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